El vestido en el advenimiento de la distopía


Claudia Fernández Silva

Texto publicado en:

Fernández, C. (2013). De vestidos y cuerpos. Medellín: UPB.

 

Dentro de todas las ideas que como hombres podemos tener del futuro está sin duda la de la ausencia de futuro como futuro posible, la distopía se presenta como una constante en casi todas las prospectivas, sin irnos a las sórdidas elucubraciones de la ciencia ficción postapocalíptica, las estadísticas de diferentes sectores de la vida social y los incesantes llamados de atención acerca de los últimos días del planeta llevan consigo la constante consigna de la autodestrucción.

El futuro de brillantes acabados y formas redondeadas promovido por el aerodinamismo y su hijo ochentero el bolidismo, nos prometió llegar muy lejos con nuestros objetos rebosantes de energía y velocidad, muy lejos hacia la tierra del nunca jamás dónde una generación tecnófila disfrutaría del hedonismo aséptico de los objetos de diseño. Sin embargo podríamos nombrar esta utopía como el libro que escribía Dialta Downes, personaje de un célebre relato ciberpunk de William Gibson cuyo título rezaba: la futurópolis aerodinámica, el mañana que nunca llegó.[1]

Si como afirma Manzini en ecología y democracia, la posibilidad de una muerte colectiva podría promover una sociedad más sabia, más capaz de comprender el valor de aquellas inestables condiciones que llamamos paz y equilibrio social y ambiental (Manzini, 2000:8), la siniestra visión del presente bastaría para ejercitar las conciencias hacia la búsqueda de soluciones profundas capaces de desviar el curso de nuestra historia venidera. Y podríamos decir que hasta el momento se ha planteado así, pero la conciencia anticipadora se ha convertido en una situación mediática bastante decisiva que ha caído en las fauces de la moda, y es por tanto que no deja de ser un problema con mucho fondo pero de superficie, por su carácter efímero.

La utopía de la velocidad promovida por los diseñadores de los años 30 adquiere ahora total veracidad. En la sociedad del rápido consumo de imágenes, mantener la atención del hombre sobre su propia destrucción requiere de una fuerte estrategia comunicativa. Al no haber atravesado una verdadera guerra mundial en más de medio siglo, las imágenes del devenir distópico de la humanidad nos vienen dadas por conmovedores documentales o por campañas publicitarias que, demuestran como el tema ha sido tan ampliamente acogido, que puede ya alcanzar el punto de la ironía. Preparado para el calentamiento global reza el slogan de la campaña del 2007 de Diesel en compañía con el movimiento stopglobalwarming, tanto en su video para televisión como en sus fotografías podemos ver escenarios famosos a lo largo del mundo que sufren de los efectos del calentamiento: Nueva york oculto hasta la mitad por el aumento del nivel de los mares o Paris convertida en una selva; Ante el revuelo causado por algunas organizaciones medioambientales, la firma italiana ha comentado que “sólo son una compañía de moda y que no pensaban que por medio de un anuncio se pudiera salvar al mundo, pero si [su] poco convencional tono de voz y la reputación de la marca, así como captar la atención de la gente un poco más de lo que los telediarios pueden, [les] hace pensar dos veces en las consecuencias de todas sus acciones y darse cuenta de su responsabilidad individual, que algo tendrá que hacerse entonces”.

De igual manera el secuestro y la desaparición de un muñeco de nieve, símbolo del invierno en la campaña de Marithé Francois Girbaud “No more seasons” (no más estaciones), anuncia que la firma no seguirá más ese concepto de temporalidad en sus colecciones. Los consumidores optarán entonces por un comportamiento lógico: comprar prendas atemporales en época de crisis, que duren más allá de un concepto de primavera verano, otoño invierno. El carácter del slogan se conecta también con el cambio climático global, que tiene dislocadas las temperaturas en los países tradicionalmente regidos por las estaciones.

Sin embargo los panoramas distópicos más allá de estos anuncios, no se reducen a las cuestiones ambientales más sentimentales, las transformaciones sociales y el mestizaje cultural sumado a las transmisiones instantáneas, plagan nuestras ideas de futuro con estereotipos propios del white trash norteamericano, mientras lanzamos un último gemido por la recuperación de los valores ancestrales, es decir, por las costumbres de unas personas que jamás conocimos y con las cuales no nos identificamos porque somos los hijos legítimos de la televisión y de la moda con su gusto por la novedad, no por la tradición.

Los objetos del futuro

Pero ¿cuál es el papel actual del diseño en esta construcción de futuro? O más bien ¿cuál es la idea de sociedad que el diseño con su producción de objetos ayuda a desarrollar? El diseño como disciplina sea cual sea su objeto: industrial, gráfico o vestimentario dedica su acción transformadora del mundo a producir más objetos, ante el advenimiento de la distopía ha considerado la forma de producir más objetos con viejos objetos o más objetos con materiales destinados a producir otros objetos o desarrollar nuevos materiales para producir viejos objetos. Contario a este vértigo productivo Paul Virilio convoca su concepto de Metadiseño, reivindicando como último tipo de diseño humano a la ergonomía cognitiva[2] donde el diseño concentrado en las formas del objeto de la era industrial será relevado por el metadiseño de las costumbres y los comportamientos sociales (Virilio,1993:111), la puesta en forma del comportamiento nervioso desplazará al diseño del objeto de consumo de la era industrial. Si este es el escenario para los objetos cotidianos ¿cuál será entonces el que le depara al objeto vestimentario?

La moda y el vestido en el futuro imperfecto

Revisemos ahora que le pasará al fenómeno moda frente a este devenir distópico. Si las características de la utopía se definen como la devoción en la creación de un mundo mejor en el cual la maldad y la miseria se desvanecen y son reemplazadas por armonía y felicidad sumadas a la subordinación de lo individual en lo colectivo en la búsqueda de un bien común; la moda con su énfasis en la contradicción, el sin sentido y la ambivalencia actúa como contraste al modo de pensar utópico. Si los individuos de la utopía hallan su plenitud en la propiedad común la moda se deleita con el bien privado, mientas las sociedades ideales se sitúan en una abstracción de tiempo y espacio generando individuos sin tiempo ni contexto, la moda está obsesionada con la temporalidad y con el contexto aunque solo como referencia para, como dice Baudrillard, tomar sus signos puros y llevarlos a una sociabilidad en bruto, inmediata, una sociabilidad sin citas ni autor. Si tomamos todas estas características que le son inherentes podríamos afirmar por tanto que la moda es esencialmente distópica. Fuera de esta comparación queda un elemento muy propio de la distopía que muchos podrían considerar otra equivalencia con la moda y es su relación con el totalitarismo, pero la moda como estado totalitario y despótico es un discurso gastado sin ningún asidero en la contemporaneidad, no solo porque en gran medida son los individuos mismos y no un gran diseñador los que ahora generan conceptos de moda sino porque la super oferta de bienes y servicios estimula la libre elección y nos aleja de cualquier dictadura sobre el gusto. Prueba de ello son todas las representaciones estilísticas de los últimos 60 años, especialmente en la cultura juvenil, cuyos códigos vestimentarios son la antítesis de aquellos institucionalizados por el mainstream, desajustando así la idea de enajenación y dominio proveniente de una cabeza con sed de control y poder, pero no vamos a ampliar sobre este tema ya que sería motivo de un estudio aparte.

Por otro lado como afirma Patrizia Calefato en su libro el cuerpo vestido, para muchos historiadores no hay nada más allá de la moda que la utopía dado que el deseo de cambio en cada utopía es un cambio hacia un objetivo. No importa cuál sea el terreno desde el cual se observe, una revista especializada o una referencia a un periodo histórico, la moda siempre constituye un “teatro del mundo” un tiempo y un lugar que no existen en realidad, hechos solo para vivir a través de los signos que ella misma ha decretado (Calefato, 2004:86)

Dejemos ahora de la lado la mirada sobre la moda y pasemos al terreno particular del objeto vestimentario en un futuro imperfecto, estudiemos para esto la expresión “significado removido” usada por Grant Mc Cracken (1998) para indicar la estrategia sociocultural por la cual los objetos de consumo llenan la brecha entre lo real y lo ideal en la vida social. Como afirma Patrizia Calefato la ropa es algunas veces una manera de soñar un inevitable mundo imaginario evocándonos un sentido de pertenencia a un grupo, una época o un ideal particular como lo ha sido la camisa blanca como signo positivo y su opuesto la camisa negra, con todas las connotaciones históricas que ella trae (Calefato, 2004:84). (Recordemos la organización militar de la Italia fascista organizados por Mussolini, mundialmente conocidos como “las camisas negras”).

Este sentido ideal en la vestimenta fue entendido como lujo y la ostentación por las utopías en el pasado. En el siglo XIX los pantalones de las mujeres fueron considerados revolucionarios por las mujeres que comenzaban a luchar por su utopía, los derechos civiles. En la Rusia revolucionaria que promovía una sociedad en construcción, la utilidad se convirtió en el leitmotiv de cualquier producción artística, una transformación radical del pasado hacia una nueva forma de vida debía también implicar una reforma de los objetos de la vida cotidiana y el vestido no escapó de estas directrices

Los constructivistas promulgaron como único valor de los objetos su capacidad de influir en los comportamientos y en la psique humana y por tanto podían ser utilizados para modificar la manera de pensar de las masas. Constituían así un importante vehículo para la construcción de la sociedad comunista (Stern, 2004). Promovían para esto la creación de nuevos tipos de objetos que encajaran en los nuevos valores revolucionarios y la ropa más que ningún otro objeto cotidiano había preservado simbólicamente la distinción de clases, llegado el fin de esta distinción, un nuevo vestido debía emerger.

El vestido de la utopía constructivista rompía su relación con la moda en pos de una homogenización del vestir que abolía su función simbólica de la distinción de clases. Un concepto cercano fue empleado por Mao en la revolución cultural China con la instauración de un traje que anulaba las diferencias, incluidas las de género. Ambos abogaron por un nuevo hombre, un nuevo cuerpo consagrado al servicio del estado. En este estado de cosas la moda como institución no sería tolerada.

Por su parte, para los futuristas en su reconstrucción futurista del universo, todos los elementos de la vida debían ser tocados por su aura. Sus vestidos fueron concebidos en sí mismos como obras de arte que rechazaban la lógica de la moda en cuanto a su manejo de la temporalidad y su estrecha relación con el mercantilismo su deseo consistió no simplemente en reemplazar una moda por otra sino en abolir el sistema de la moda diseñado trajes como obras de arte. En el paisaje utópico futurista, la ropa crearía una sinfonía visual en las calles del futuro basada en un elocuente uso del color (Stern, 2004).

Giacomo Balla, el primer futurista en diseñar ropa, publicó varios manifiestos futuristas acerca del vestido femenino y masculino. Sus ropas promovían la variedad de color y formas por medio de la transformación del traje por parte del usuario, promoviendo su participación en el diseño y exhortando su creatividad.

En una mirada general del siglo XX observamos como la previsión utópica y también distópica fue encomendada en primera instancia a la ciencia ficción. En la ampliamente reconocida metrópolis de Fritz Lang de 1927, los habitantes de la ciudad subterránea están vestidos con uniformes oscuros decretando la reducción futura del cuerpo del hombre a fuerza de trabajo, un similar escenario nos propone Orwell en su novela 1984 llevada posteriormente al cine, en la cual el overol azul está prescrito para todos los miembros del partido, la auténtica élite de la sociedad, cuya cúspide es el todopoderoso Gran Hermano, en uno de los estados más opresores que ha presentado la literatura.

Sin embargo, después de observar los diferentes ideales vestimentarios planteados en el pasado, y si entendemos por utopía un ideal de bienestar social y por distopía como su antítesis donde los diferentes aspectos de la vida social se emparentan con lo apocalíptico, nos asalta la duda si un modo de vestir igualitario sin barreras de clase o género es el ideal para nuestras sociedades actuales enamoradas de las tendencias que reivindican lo identitario en lo regional y la libre expresión individual como fuente de referencias para la producción de nuevas tendencias.

Si partimos de la premisa de que el bienestar social está por encima del individual y que, como lo plantearían las diferentes utopías provengan de la ficción o la realidad, el bienestar de los estados y sus ideas prima sobre los intereses particulares, reforzando la idea de la armonía en comunidad, el vestido en el advenimiento de la distopía enfrenta entonces dos miradas: por una lado se supone ha de preservar los valores de un época tremendamente cuestionada por un planeta enfermo, un asunto que ya no depende de las políticas particulares de cada estado ya que nos desahucia a todos por igual, y por otro la idea de cuerpo promovida por estos mismos valores de época en los que se conjuga por partes iguales la híper conciencia y el escapismo, la certeza de que nuestros cuerpos están muriendo como parte del planeta que somos y la evasión mediante diferentes prácticas corporales ante un futuro que ya sabemos no tiene vuelta atrás, como expresa Paul Virilio cuando se pregunta si para una buena salud en el futuro ¿habrá que estar constantemente dopado, sobre excitado? (Virilio, 1993).

La tensión entre lo individual y lo colectivo, entre diferenciarse y pertenecer es una característica inherente a las prácticas vestimentarias en occidente, manifestada sobre todo cuando el acto de vestir entra en los terrenos del fenómeno moda. En 1967 el diseñador japonés Issey Miyake con su ingeniero textil Dai Fujiwara concibió un modelo vestimentario que podrá situarse a medio camino de esta tensión y que podría ser en cierta medida una de las propuestas vestimentarias contemporáneas más acordes un con concepto de utopía promovido por nuestra condición socioplanetaria actual. A-POC el acrónimo para A-PIECE-OF- CLOTH, se  introduce en 1999 como una línea a partir de este concepto.

Este sistema usa una maquina tejedora programada por computador que produce un solo rollo de tela dentro de la cual se encuentra la forma y el patrón del cual cada individuo puede cortar sus prendas sin desperdiciar material, mangas, medias, vestidos guantes pueden cortados a medida. El método A-POC no requiere costuras. De la maquina emerge un tubo plano de material que contiene la forma final de la prenda y el material puede ser cortado en cualquier lugar sin desbaratarse, una característica que permite la completa customización. Este método interactivo no sólo reduce la tela sobrante sino que también permite a los usuarios participar del proceso final del diseño de la ropa, ellos determinan la forma final del producto conjugándose así, la producción masiva con prendas personalizadas.

Este sistema fue posteriormente introducido a todas las líneas de Miyake y fue conocido como a-poc inside, de este sistema se ha recibido numerosos análisis y comentarios como: A-POC es hijo de la generación digital y de la interacción entre la tradición y la filosofía. No es solo una línea de ropa, no es una cosa, es una filosofía especializada, va más allá de  los límites de la moda, es una solución de diseño, es una idea que derroco los antiguos estándares de hacer ropa.

Pero A-POC no es solo una manera de hacer ropa, es un proceso que puede ser usado para crear todo tipo de objetos. Cualquier material que pueda volverse fibra puede trabajar en este proceso, desde zapatos a refugios portables. El equipo de A-Poc trabaja actualmente en una fibra tan fuerte como el acero para usarse en construcción o en la fabricación de muebles. El mismo Miyake ha dicho de su diseño: “estaría feliz si en el futuro se dijera de mi que he dado algunas claves para el siglo 21, algunas personas piensan que la definición de diseño es la belleza de lo útil, pero en mi propio trabajo yo quiero integrar sentimientos, emociones, tienes que ponerles vida” (Martin, Dixon, 2002). A-POC va más allá del concepto tradicional de hacer ropa y de las ideas que la gente común tiene sobre la ropa en sí misma.

Este es solo un ejemplo de aquellos que se han aventurado a proponer para el futuro nuevas formas de relación con los objetos, en este caso particular con el objeto vestimentario, en él se hace evidente la recurrente conclusión de que el diseño es un asunto transdisciplinar, pero también profundamente poético. El vestido como práctica social contextuada  y la moda como fenómeno social caracterizado por su capacidad de promover un sistema de valores a gran escala, no solo representan sino que construyen activamente la idea de cuerpo en un momento histórico determinado, al mismo tiempo que revelan nuestros ideales, fantasías y preocupaciones acerca del futuro.

Si el diseño del futuro desplazará el vértigo productivo propio de la era del objeto industrial por un rediseño de las costumbres, retomando el concepto de metadesign de Virilio, como diseñadores nuestra actividad está desde ahora y cada vez más apartándose de proyectación de artefactos, visuales, espaciales o vestimentarios para problematizar a partir de las formas de habitar, de cubrir, de las maneras de la mirada. Somos por tanto artífices de una transformación del presente, una sentencia que sin lugar a dudas implica una gran responsabilidad.

Calefato, Patrzia (2004). The clothed Body. New York: Berg.

Manzini, Ezio; Bigues, Jordi (2000). Ecología y democracia, de la injusticia ecológica a la democracia ambiental. Barcelona: Icaria.

Stern, Radu (2004). Against Fashion:  Clothing as Art, 1850-1930. The MIT Press.

Virilio, Paul (1993). El arte del motor. Buenos Aires: Manantial.

Martin, Richard; Dixon, Janette Goff. Miyake, Issey. Contemporary Fashion. 2002. Retrieved March 31, 2011 from Encyclopedia.com: http://www.encyclopedia.com/doc/1G2-3401400298.html


[1] Gibson, William (1998). El continuo de Gernsback, EN: Mirrorshades, una antología ciberpunk, Madrid; ediciones ciruela.

[2] La ergonomía cognitiva se interesa en los procesos mentales, tales como percepción, memoria, razonamiento, y respuesta motora, en la medida que estas afectan las interacciones entre los seres humanos y los otros elementos componentes de un sistema.

Cómic futurista de JIM POWERS, años ’50 © Ford Motor Company

campaña Diesel 2007

Marithé Francois Girbaud “No more seasons

A POC A-PIECE-OF- CLOTH, Issey Miyake

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